资讯爆料台：《清平乐》的“野心”与古装历史剧的困局(2)

　　但这种形散神聚的结构安排、大量文言诗句的引入和人物之间的思想对话所造成的疏离感，也带来一些观众理解和共情的困难，以及人物弧度不够完满的问题。因此对《清平乐》的评价在不同观众群中存在着明显的分裂。在有的观众那里能够获得深度共鸣的情节，在另外一些观众眼里却因其与主线情节的距离而难以体会到其中的意义。比如范仲淹戍边被贬前赠书狄青，提点张载，虽然看似闲来之笔无甚要紧，但其中却蕴含着中国文化史上极重要的关节伏笔。吕夷简、晏殊、范仲淹、欧阳修等人历史上亦曾多次在朝堂中枢与被贬外放之间进出，也造成人物不能与观众在一起形成伴随式成长的情感投射。

　　现代观念的注入与古装历史剧价值表达的彷徨

　　毫无疑问，古装历史剧必定会受到创作者自身现代性观念的烛照，只不过这种现代观念的介入必须在符合历史逻辑和故事逻辑的基础上才能被观众顺利接受，否则反倒会格格不入。很多古装历史剧走向“宫斗”模式，放大权力竞逐中的人性卑劣欲望，一味追求爽感，导致一些评论者称为“比坏”的情景出现，这背后正是创作者以偏颇现代观念强行注入剧中从而导致价值表达上彷徨失措的结果。一方面，架空历史导致历史虚无主义；另一方面，故事人设极端导致价值传达的单维化。

　　《清平乐》与其它帝王题材历史剧相比，体现出明显的去传奇性叙事安排。历史上的宋仁宗生前存在感是很低的，反倒是他那些臣子的星光在历史的长河中耀眼闪烁。他拥有的，不过一个“仁”字。电视剧以此入手就获得了揭开历史逻辑的入口，将一个“为人君，止于仁”的君主刻画得极为鲜明。因为仁，他不断迎来八方才俊，治世能臣，形成君臣共治天下的局面。也因为仁，他经常处于一种矛盾纠结的罗网之中难以自拔。他明知谏官所论十之八九流于空谈，但却一直纳谏如流；清楚朝中各派力量关系与性质也要迂回委屈；厌恶以忠直公正相逼自己就范的臣下但却不容有以此诱惑自己远离直臣的司饰。即使他深爱有加的徽柔公主，却也因为他的决定而陷入万劫不复的婚姻人生。他虽然有建功立业的渴望，但更多的是面对现实的清醒与对一将功成万骨枯的警惕。而王凯不动声色的表演，也极精彩地演绎了仁宗沉静内敛的性格。《清平乐》中的皇帝是被创作者真正从个体角色的情感深处去描写的，他的成功之处也正是他的精神困顿之根源——在天下人的注视之下，要克制一切的情和欲——因而竟塑造出了一个古装历史剧中从未有过的非典型的帝王典型，一个为“人”的帝王——为人子、人父、人夫、人君的可悲可亲可感可怜的皇帝。

　　另外，《清平乐》中几乎没有真正意义上的反面人物，弱化了帝王和后妃之间的各种暗黑故事(虽然仁宗自身的身世即有狸猫换太子的传奇，而他不断丧女薨子的悲惨事实也足够编织出许多吸引人的离奇情节)，却铺陈了比较细腻充分的情感逻辑。比如对仁宗而言，大娘娘刘娥既哺育教导自己成为帝王，又剥夺自己与生母人伦之情，还压制自己早日接管皇权，但这所有的冲突都消弭在信守承诺的结果中。仁宗从小被大娘娘的压抑与人君的角色定位，也导致其与曹皇后、张贵妃、苗娘子三人的情感关系的分野。曹皇后是个好皇后，但近大娘娘，规矩大过情分，让人心生警惧难以亲近；张贵妃张狂跋扈但敢爱敢恨，恰是真性情，所以爱之弥深；苗娘子与皇帝青梅竹马，温柔贤惠近乎亲人。这极类似弗洛伊德提出的超我、本我、自我的人格三层次结构模型，投射的正是仁宗自身的人格分裂。虽然这里面也有后宫中争宠夺权的丑陋勾当，但其表达适可而止，既未让其成为故事的主线，也没有让所有角色卷入其中。当然，这样的安排并非完美。如敢于打破世俗偏见情心独钟皇帝的曹丹姝，为何进宫后就立马变成正襟危坐的皇后无法接纳皇帝之爱就颇让人费解；而出身卑微神经质的张妼晗，能完全无视让曹丹姝作茧自缚的后宫规矩，飞蛾扑火般地爱上皇帝，也委实让人难以明白。这实际是不符合历史逻辑与故事逻辑的现代观念带来的结果。而张茂则、梁怀吉与曹皇后、徽柔公主的柏拉图式精神爱恋，也自然是艺术创造的结果。